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Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta,
un apogeo que representó la culminación de un proceso
y la abertura conceptual -particularmente en Mahler-
hacia el futuro.
Ambos músicos sintetizaron en su obra todas las
innovaciones de la música europea del siglo XIX
apoyándose en argumentos literarios que permitían integrar
el sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta.
Sobre la base de los desdoblamientos por familias
instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales
que se correspondía con una gran profusión de instrumentos
de percusión, ambos compositores abordaron enormes
orquestas que parecían realizar al fin el sueño de Berlioz.
El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados
del siglo XIX y que encontró en Rusia, con el Grupo de
los Cinco, una vitalidad dio a la música de aquel país una
proyección capaz de extenderse hasta la brillante
orquesta rusa del siglo XX.
El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev,
César Cui, Musorgski, Rimski-Korsakov y Borodin,
va a insuflar una nueva savia a la música culta a partir de
la popular las melodías orientales, que favorecen un
colorido tímbrico nítido y recortado en su arabesco,
van a poner de relieve una manera nueva de orquestar
a partir de los timbres puros e individualizados de la orquesta.
Esta coloración orquestal de la música rusa, tan distinta
a las mixturas occidentales, será un factor decisivo que,
en cierta manera, influirá en el concepto instrumental del
impresionismo francés. Ambos países han tenido siempre
un agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos
lumínicos inconfundibles que están muy lejos de la
ampulosidad germánica.
No es por azar por lo que la mejor orquestación de los
Cuadros de una exposición de Musorgski fue realizada
por el más exquisito orquestador que ha tenido Francia:
Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas
et Mélisande de Debussy naciera a la sombra del
Borís Godunov.
Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva
la orquestación propiamente dicha del concepto
de composición.
A medida que avanza el siglo, a través de las intuiciones
colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos
al impresionismo musical, las combinaciones instrumentales
inéditas quedan cada vez más integradas dentro del
pensamiento global que combina la estructura con
el color.
Así como en el impresionismo pictórico la matización
cromática llega a imponerse a veces al propio sujeto
del cuadro, en la música se multiplican los matices,
se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco,
sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda
clase de observaciones la manera como debe ser
atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama
se puebla con una selva de imágenes poéticas que
pretenden crear un estado de espíritu.
La música del siglo XX se caracteriza por un estricto
revisionismo en todos los órdenes establecidos,
por un cuestionar la tradición, por investigar hechos
subjetivos y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar
a las mismas fuentes que les dieron origen.
La música, como las demás ramas del saber,
ha sido objeto de un estudio empírico y teórico que
la ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos
en la constitución misma del sonido y a cambios
de importante repercusión estética.
El siglo XX se ha permitido el lujo, después de
la fastuosidad posromántica, de investigar y profundizar
en la esencia misma del timbre; su especulación le ha
llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera
de tratar los instrumentos de siempre: el compositor
ha descubierto que las cuerdas del violín pueden ser frotadas
-y hasta percutidas- con la madera del arco (col legno)
produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las
puede frotar normalmente en un extremo, casi encima
del puente (sul ponticello), lugar donde la cuerda no vibra
en toda su amplitud, dando como resultado
un sonido metálico y penetrante; que puede usar
del trémolo labial en los instrumentos de viento
(frullato o Flatterzunge), etc.
Poco a poco se ha conseguido una sonoridad siglo xx
con una cantidad importante de recursos que amplifica
y prolonga los medios tradicionales.
Una partitura de Schönberg o de Berg suele estar
vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad
de matices, que su lectura resulta en extremo ardua
y compleja.
El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es
de tal riqueza que ha llegado incluso a desbancar a
otros elementos musicales, como la melodía o
la medida del ritmo, que parecían de primer orden.
Una composición musical, desde hace tiempo,
puede justificarse fundamentalmente por el color.
Así, la transmutación tímbrica de un acorde fijo
que pasa por distintos instrumentos irisándose
paulatinamente -como sucede en la tercera de las
Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schönberg,
que ostenta el título de «Colores», o como en la «melodía
de timbres» la famosa Klang farbenmetodie de
la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de
instrumento a cada nota de una melodía- da por
resultado una secuencia de multicolores puntos
en sucesión.
Quizá por paralelismo con la pintura pueda hablarse de
«puntillismo musical», como sucede en muchas obras de
Webern, particularmente en la Sinfonía Opus 21, cuyos
sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí,
aunque unidos por un inaudible y misterioso hilo conductor.
La orquesta queda aquí, sin embargo,
reducida a su mínima expresión.
El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los
más revolucionarios; una trompeta o un trombón en labios
de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la
utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos.
El modo en que en Nueva Orleans -sin duda por
desconocimiento- se emplearon estos instrumentos
abrió un campo insospechado de posibilidades que
revirtieron en la música de concierto.
Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas,
las hizo suyas y las incorporó a sus siempre
revolucionarias producciones.
La aportación que la improvisación jazzística ha hecho
con los instrumentos clásicos ha permitido descubrir
aspectos completamente desconocidos de virtuosismo
en la ejecución, ampliando extraordinariamente
los recursos habituales.
Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de
la escuela rusa.
Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura orquestal
siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos,
a título de ejemplo, Petrushka, La consagración de
la primavera y El pájaro de fuego o, dentro del género
menor, la reducida elección instrumental de
La historia del soldado, en la que intervienen un instrumento
agudo y uno grave de cada familia: un violín y un contrabajo,
un cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot,
todo ello acompañado de un rico despliegue de la percusión.
En sus obras Bartók explícito siempre hasta los más
insignificantes detalles, como la distribución de
los ejecutantes, la colocación de los instrumentos de
percusión, etcétera.
De aquí al concepto de sonido estereofónico o
relieve espacial sólo hay un paso.
En la mayor parte de las obras de este siglo
-como ya habrá podido observarse- se ha concedido
una atención cada vez más importante al grupo de
la percusión, el cual, al ampliar las relaciones disonantes
y la indeterminación sonora, ha ido encontrando un mundo
cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido,
a su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres
como una prolongación necesaria y lógica de la
creciente evolución tímbrica de la orquesta.
Así encontramos familias enteras dentro del sonido
indeterminado de címbalos, de exóticos instrumentos
de membranas (bongos, tam-tams, tumbas),
escalas completas de temple blocks chinos, cencerros,
variedades de litófonos, etc.
Es, desde luego, un campo abierto a todas las
posibilidades que se ha convertido en uno de
los grupos predilectos (combinado con instrumentos
percusivos de entonación fija como el xilófono,
la marimba o el vibráfono, a los que podría añadirse
también la celesta) de la especulación contemporánea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado,
con lo expuesto queda claro, sin embargo,
que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por
el hecho tímbrico.
Podríamos todavía continuar esta relación dejando
testimonio del piano preparado de John Cage,
de la invención de las ondas Martenot tan oportunamente
utilizadas por Messiaen-, de la significación que ha tenido
para la historia del timbre contemporáneo
la música electrónica, la música concreta de Schaeffer
o el estudio acústico que el laboratorio ha permitido
hacer sobre el sonido en cuanto hecho físico.
La visualizaron de las ondas, la manipulación directa
en la cinta magnética del espectro tímbrico y la posible
descomposición de la superposición de ondas
en curvas simples sinoidales ha abierto un campo
de conocimiento que permite realizar una nueva química
con el sonido y jugar -la creación siempre será juego-
a componer con un mejor conocimiento de
los elementos base.
De este modo, las obras escritas después de esta
experiencia con los instrumentos tradicionales de
la orquesta, como sucede con Atmósferas,
de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad
de carácter futurista.
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Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel mundial que multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas sobre el arte y la música en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la música americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los mas nimios detalles de las músicas de la posguerra.
